王小箭:邵大箴先生与85时期的《美术》杂志

时间: 2016-01-13 18:26:42

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邵大箴 先生

   上个世纪70年代末到80年代初,《美术》是中国大陆美术类期刊中唯一关注美术创作与理论问题权威杂志,有美术界的《红旗》杂志之称。到了80年代末,仍不失为权威期刊,虽然有“两刊一报”(《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》)以及《画家》的出现。这十年的《美术》(1979-1989),对中国现当代艺术的起步起到了强大的推动作用,先后经历了何溶和邵大箴两位主编,我是当代艺术圈唯一经历过这两位主编的编辑。

  我已经写过何溶时期的《美术》杂志,还做过一个讲述这段经历的网络视频。这次,杨卫要我为他和李迪编辑的文集写一篇关于《美术》杂志的文章,我就补上邵大箴时期,然后再补个视频,也算了结了自己的一个心愿。

  何溶被撤职后,他任用的三个责编,两个相继离开,激进栗宪庭去了创刊中的《中国美术报》,介于激进和稳健之间的张世增,如果我没记错的话,去了北京画院,剩下的一个,稳健派夏硕奇,在邵大箴到任之后升为编辑部主任,不再担任责编,责编由高名潞、唐庆年和我担任。我是从编辑提升的,高名潞和唐庆年是新调来的,高名潞和我同年报考文研院美研所,他是中美史方向,我是西美史方向,他考上了,我没考上,没想到三年后重逢在《美术》。唐庆年是工艺美院应届本科毕业生,在校时好像担任过学生会主席,还入了党,父亲唐达成是文联高官。高名潞不但是党员,还有在内蒙牧区插队时舍生救生产队畜群的个人英雄事迹。只有我一个是的“政治面目”是“群众”,加上我自由散漫的性格,所以三人中排名最后,这当然是编辑部内部的事情。

  我上大学的时候就知道邵大箴先生,读过他很多评介西方现代艺术的文章,前些天还把我收藏的一篇他在81年发表在《光明日报》的评介德国表现主义的文章发到微博。在当时,了解西方现代艺术主要是通过邵先生的文章,所以,对于我们这一代人来说,他的确是现代艺术的启蒙者和学术权威,甚至对我理解法国现代文学都有间接作用。当时一位刚从法国进修回来的老师给我们上法国现代文学课,事先预习了的同学都听得云里雾里,面对老师的问题个个目瞪口呆,我准备考西美史研究生,课外时间基本上都花在这方面了,没时间预习课文,但凭着对西方现代艺术的理解,十有八九会蒙对,同学们觉得我神了,我也觉得自己神了。其实哪能神了,触类旁通而已。

  邵先生出任《美术》杂志主编的时候应当是五十出头,性格爽朗,办事果决,严肃认真和哈哈大笑之间随时穿越。只要是工作或学术上的事情,他通常是锁眉倾听,听清楚对方的意思之后,如果他觉得应当认真对待,就严肃回答,如果觉得不必多虑或者是低级错误,马上好好大笑,一句打住。批评人,也是这两种态度和表情。比如,我当选作品比较犹豫,比其他编辑都慢,他就没事就来一句:“哈哈,王小箭不会看画”,我从美国回来,约上几个在他手下当过编辑的朋友去看望他,他还“哈哈,王小箭不会看画”。还有一次,我写了一篇批评苏州园林雕塑与苏州园林的文化属性冲突的文章,让他过目,他大概扫了一眼,当即同意发表,跟着就“哈哈,小箭写文章还挺酸呀”。我只上过中小学作文课,大学上的是法文写作,国学和中文写作都是我自己恶补的,好不容易在主编面前展示一次,结果挨了当头一棒。从此以后,我严守央美科学严谨,有啥把啥说清楚,绝不不炫耀知识和文采。

  对我的严肃批评,我记得最深的是我在迟柯先生的稿件边上写批评意见,排版时被排到了文章中,出版后才发现,估计是把作者热火了,亲自质问邵先生。那篇文章是迟柯先生访日归来写的,里面写了很多感谢日方接待的话,文章直接寄给邵先生,邵先生信任我才把文章交给我初阅,结果我重视过度,正常情况只把意见写在稿签上,我为了表示我是字斟句酌看得,就在我认为有问题的语句旁边用尖刻的言辞指出问题所在,被纳入到文章中,就成了作者表示感谢的语句后面直接跟着“露骨的献媚”,成了自打耳光。而且,这种表示感激的文章,出版后要给日方看的,这下没法给了。这个祸的确惹大了,邵先生怎么向作者和读者交代!轮到我肯定开骂了,但责任却不全在我,邵先生只好非常严肃并语重心长地批评一顿。

  邵先生接任主编后做了一些调整,主要是把责任编制改为执行编辑制,每个责编由一个副主编直辖,从制度上解决责编权力过大乃至失控的问题。同时,引进刚研究生毕业的高名潞,并委以重任,邵先生后来对我说是“掺沙子”,也就是从组织上保证《美术》杂志激进成祸。邵先生认为,搞中美史的比搞西美史的相对稳重,不偏激,高名潞正是研究中美史的。除此之外,我个人认为,还因为他学历比我和唐庆年高一个级别,又比我们年长稳重,容易起到平衡我们两个的作用。在先后次序上,他也首先任命高名潞当执行编辑,然后是唐庆年,最后是我,显然是想让我们按照高名潞的路数走。美协和编辑部的重要事情交给高名潞办,比如在美协北戴河会议上放幻灯片,介绍各地青年艺术家群体的,这批幻灯片就成了后来珠海幻灯展的资料基础。美协黄山会议,委派高名潞负责会务工作。高名潞的想法和建议,他也是尽量支持,珠海会议,他亲自到场,89大展,他同意《美术》杂志和其他几个单位共同担任主办方。经高名潞发表的各地青年艺术家群体的作品,未经主编签字,工厂是不开印的。有他在前面发这些作品,我们也就不用请示了。

  随着主编和责编的更换,作者群也有所变化,中央美院史论专业的本科生和研究生成为新生力量,我就亲手发过朱青生和周彦的文章,直到现在,还保存着范迪安评介厦门达达手稿和侯瀚如评顾德鑫作品的文稿复印件,范的文章已经照排出来,应当是交给我校改错字,突然叫停,才滞留在我手里。这种工作关系自然带动了《美术》杂志的新任责编和央美青年批评群体之间的交流与合作,高名潞在组建《中国当代美术史——1985-1986》写作班子之前,曾找朱青生谈二人合著,在后来搭建的写作班子中,周彦也是除高名潞本人以外的第一主力,每次对稿会,基本都在周彦在央美的宿舍。这些当然与邵先生本人在央美史论系任教有关,尽管不是他亲自搭桥,因此可以说,邵先生整合这两方面力量的“始作俑者”。这里要提一下何溶任主编时期的主力作者。他们主要是神农架美术理论会议的与会者。

  另外,由于邵先生的夫人奚静之是中央工艺美院美术史论教授,唐庆年应当是她的高足弟子,估计也是她向邵先生推荐的人才,到邵先生家做客,奚先生也很热情,无形中拉近了我们和工艺美院的关系。而且当时的工艺美院,无论是在艺术创作上还是在艺术理论上,都相当前卫,既有吴冠中、肖惠祥、袁运甫这样的教师,又有吴少湘、盛奇、华庆、奚建军、王德仁、张念、张大力、汪望旺、穆光、韩眉伦、赵柏巍这样的学生。号称中国首创的合资艺术企业国际艺苑做的《第一届水墨画展》,选了吴冠中、肖惠祥、袁运甫、朱乃正四位当红艺术家作品,只有除朱乃正外全是工艺美院教授。穆光、韩眉伦、赵柏巍在万曼传授下的软雕塑成为当时中国美术馆最受瞩目的展览之一。

  总的来说,当时央美学生在艺术批评方面突出,中工学生在创作方面突出,于是,双方在《观念21》行为艺术活动中联合行动就是顺利成章的事情了。而邵先生夫妇分别是这两所美院的教授,他们的独生女,当时还在上中学的邵亦杨,89年考上了央美史论系,最后在澳大利亚取得艺术史论博士学位,如今已经是央美外国美术史教研室主任。

  邵先生不但是青年一代的启蒙者,也是央美史论专业学生的榜样。邵先生介绍西方现代艺术并非出于个人兴趣,亦非为了教学,而是针对中国艺术现状的介入,这才有关于罗中立创作的《父亲》的“二邵之争”(另一位是西安美院教授邵养德),他的研究生也就顺着导师的路子介入到中国的艺术现场。他甚至劝我不要扎在西方艺术中,说搞不出什么来。我当时还觉得不应当放弃自己的外语优势,所以总到编辑部资料室看外国艺术期刊,也做过些翻译,介绍过一些外国期刊上的内容。在我眼里,邵先生首先的西方美术史专家、权威,考研时也有过报他的念头,万万没想到从他嘴里说出这么一句。但既然教授、权威、主编都这么说了,我这个连研究生都没考上的小编还瞎折腾什么呢?

  现在回想起来,他应当是希望我当一个称职的执行编辑,所以先点播我,再提拔我。《美术》杂志的执行编辑首先要能看作品,选作品,他就用“王小箭不会看画”驱动我。《美术》的定位是繁荣中国美术创作和理论,他打消我对西方美术的念想。权威杂志编辑的文字要郑重,不能卖弄,所以笑“写文章还挺酸”。他这“三板斧”在我身上还真起作用了,我在美国获得法国文学硕士回国,毫不犹豫地回到美术圈,先到创办中的《大艺术》任职,又到刚创办的川美美术学系任教,任职期间,带领学生创办艺术数据网,像邵先生那样,边教书边人主编,把媒体办成业内有影响力的媒体,把学生培养成业内认可的人才。很多同代人,也延续了他们在85时的角色,当然,随着形势的变化有所调整。

  我常对学生说,我一天美院没上过,就能教艺术史论专业的本科,带研究生,那么多史论专业的本科毕业生和研究生,恐怕这辈子,甚至下辈子,永辈子也做不到。老师没必要在学生面前吹嘘自己,更没必要这样贬低学生,这样做的目的,无非是告诉学生课堂的局限性与工作实践的重要性。我说的是实话,没有撒谎,但说我完全是自学成才,也言过其实。准确地说,我应当是在《美术》杂志边干边学,在何溶任主编时期相当于接受了本科培训,主编和副主编相当于教授,责编编相当于讲师。邵大箴继任后我相当于升级为研究生,主编和副主编都相当于我的导师,其中当然包括邵先生。有这些一流导师的亲手调教和得天独厚的实践平台,我接受的专业培训甚至比美院学生还专业,难怪正在央美史论系读研的孔长安都羡慕。

  2014年5月5日于重庆黄桷坪


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